Использование особенностей произношения для создания образа

Воспроизведение особенностей произношения говорящего лица, встречающихся в его речи отступлений от литературных норм произношения и ударения, служит в литературном произведении ярким изобразительным средством и выполняет важные функции в характеристике героя.
Показывая своеобразие произношения персонажа, автор может раскрыть его склонности и привычки, его национальную и социальную принадлежность, степень его образованности, его связи с той или иной частью страны, где в речи жителей бытуют диалектные особенности, — раскрыть то, что составляет индивидуальное своеобразие этого персонажа.
Леонид Лиходеев в путевых очерках «Местное время» пишет о человеке, с которым ему довелось встретиться на Командорских островах. Всю страсть коммуниста отдал этот человек выполнению дела, которое ему поручила партия, приобщению жителей севера — коряков, эвенков, чукчей — к строительству социализма. И вот автор очерков сидит со своим героем у жарко натопленной печки и слушает историю его жизни:
Мы торжественно готовимся к великому северному обряду чаепития. И он говорит с нарочитым корякским прицокиванием:
— Однако, нацальник, поцаюем!
— Однако, поцаюем, — отвечаю я, нарезая лимон, купленный в местном магазине.
Заменяя звук [ч] звуком [ц], автор дает возможность читателю почувствовать своеобразие корякской речи, ставшей герою родной, и весь эпизод как бы освещает теплая улыбка.
Выразительной деталью в обрисовке героя литературного произведения может стать воспроизведение просторечных черт его произношения. Достаточно вспомнить лаконичные реплики Дениса в диалоге со следователем в чеховском «Злоумышленнике» — Чаво? и Знамо, было, или ружо вместо ружье в речи Бондаренко из «Поединка» Куприна, чтобы понять: нет необходимости фонетически точно воспроизводить все особенности произношения изображаемого лица, достаточно нескольких, а иногда одного характерного штриха, чтобы дать понять читателю, кто перед ним находится.
Та или иная произносительная деталь может быть использована автором для характеристики не самого говорящего, а другого лица, как-то реагирующего на это произношение, ибо в такой реакции подчас ярко раскрывается его сущность.
В рассказе Куприна «Интервью» к известному драматургу Крапивину входит в кабинет его горничная Паша и докладывает: «Барин, там какой-то человек пришодши». Но автору важно в данном случае не то, что речи горничной свойственны просторечные черты. Важно отношение Крапивина к этому проявлению некультурности прислуги, его издевательская «поправка»: — Дура,— бросает он свирепо.— Если уж хочешь выражаться правильно, то надо говорить не пришодши, а пришодцы. И Паша, приняв за чистую монету замечание своего высокообразованного и высокоинтеллигентного барина, покорно повторяет: «Человек пришодцы».
Иногда существенный штрих в обрисовке героя может появиться благодаря указанию на нарушение этим героем литературных норм постановки ударения.
Писатель Вересаев в серии «Невыдуманных рассказов» рисует «пунктирный портрет» фельдшера Кичунова, человека страшного в своей ограниченности и в сознании того, что истина жизни вся целиком, до последней буквочки, находится у него в жилетном кармане…
— Вы всегда, Иван Михайлович, были такой благочестивый?
— Иет-с, не всегда. Раньше я был не такой. Раньше я все романы читал. Ну, и конечно, от этого у меня развивалась ненависть, разврат, любовь к мышлению и тому подобные пошлые наклонности.
Писатель ставит знаки ударения (акуты) в словах роман и ненависть, так как это грубое нарушение принятых в литературном языке норм ударения весьма характерно для невежественного, самодовольного Кичунова.
Рыскрытие произносительных особенностей героя дает широкие возможности для его социальной характеристики. Часто пользовался этим приемом И. С. Тургенев.
Кичившийся своим аристократизмом Кирсанов манерно произносит слово принцип как «прэнсйп» — с носовым [н] и с мягким [с] на месте [ц], а его племянник Аркадий, усвоивший произношение разночинной среды, — «прынцып». Калломейцев говорит «фигюрирует», Петушков — «чювствительный». Увар Иванович слово манкировать произносит на французский манер — в нос. Знаменательно, что, когда Маша в пьесе «Холостяк» произносит слово экзамен с начальным [и] — «икзамен», в авторской ремарке указывается: При слове «икзамен» Вилицкого слегка коробит.
Своеобразие «мужицкого» произношения ямщика воспроизводит Достоевский в «Братьях Карамазовых». Это нужно ему было не столько для более полной обрисовки самого ямщика, сколько для образа Мити, так как отношение Мити к этому «мужицкому» произношению весьма показательно: — Дитё,— отвечает ему ямщик, — дитё плачет. — И поражает Митю то, что он сказал по-своему, по-мужицки: «дитё», а не дитя. И ему нравится, что мужик сказал «дитё»: жалости будто больше.
Куприн, описывая быт воспитанников кадетского корпуса (роман «На переломе»), приводит любопытную деталь. Он пишет о касте «солидных», которые, стремясь противопоставить себя окружающей массе, усвоили особую манеру речи и поведения. Интересен не только показ Куприным выдуманного «солидными» произношения, но и его оценка этой карикатурной речи: «Даже язык и походку солидные выдумали для себя совсем нечеловеческие. Ходили они на прямых ногах, подрагивая всем телом при каждом шаге, а говорили картавя и ломаясь и заменяя «а» и «о» оборотным «э», что придавало их разговору оттенок какой-то карикатурной гвардейской расслабленности…».
Но совершенно очевидно, что писателю, прибегающему к помощи подобных изобразительных средств, должно быть присуще чувство меры, ибо чрезмерное увлечение описанием произносительных особенностей приведет лишь к натуралистическому изображению речи героев.
Не случайно В. Г. Белинский писал Анненкову о Тургеневе: «Да воздержите этого милого младенца от звукоподражательной поэзии — «Рракалион. Чео-ек». Пока это ничего, да я боюсь, чтобы он не пересолил, как он пересаливает в употреблении слов орловского языка…»
А. П. Чехов справедливо заметил, что «мы-ста и «шашнадцать» сильно портят прекрасный разговорный язык. Насколько я могу судить по Гоголю и Толстому, правильность не отнимает у речи ее народного духа» 2.
* * *
Говоря о сценическом произношении, необходимо иметь в виду две его основные функции — общую и художественную.
С одной стороны, произношение как внешняя форма сценической речи служит средством передачи зрителю содержания того, что говорят на сцене. Fie случайно поэтому все крупные мастера театра придавали огромное значение работе актеров над своим произношением.
Великий французский актер Бенуа Констан Коклен (Старший) писал: «Первые усилия актера должны быть направлены на изучение произнесения. Это — азбука и вместе с тем высшая точка искусства. Необходимо изучать его раньше всего, как детей обучают вежливости, потому что произнесение — вежливость актера…».
К- С. Станиславский считал слово основным, ведущим средством воздействия на зрителя. По свидетельству его учеников, он требовал от актеров четкости и ясности произношения, «исправления всяческих говоров и акцентов на основе орфоэпических норм русского литературного языка».
Соблюдение актерами орфоэпических норм имеет огромное значение не только потому, что отступления от этих норм отвлекали бы зрителя от содержания речи действующих лиц, и не только потому, что театр призван играть роль пропагандиста культуры речи. Не будь на сцене строгого следования орфоэпическим правилам, сценическое произношение не смогло бы выполнять свою вторую, художественную функцию — служить наряду с жестом, интонацией, гримом, костюмом одним из средств актерской игры.
По словам В. И. Качалова, «драматические персонажи» Пушкина говорят одним, чистым, общерусским «пушкинским» языком, по, скажем, если приспособить для сцены «Капитанскую дочку», то вот уже для Пугачева, для Савельича нужна будет не та речь, не то произношение, какое потребовалось бы для Шваб- рина или для императрицы.
«Произиосить» Островского нельзя так, как Пушкина. Причем разные персонажи Островского говорят по-разному — купцы
1 В. Г. Белинский. Письма в 3-х томах, ред. и прим. Е. Ляцкого, т. III, стр. 338.
2 А. П. Чехов. Поли. собр. соч. и писем в 20-ти томах, т. 15. М., ГИХЛ, 1949, стр. 352.
так, баре — иначе, но в общем «звучание» Островского очень разнится от звучания Горького или Чехова (и самих авторов и их персонажей).
Чем лучше будет владеть актер старой, «классической» русской речью, тем легче ему будет творчески овладеть языком персонажей новых, советских авторов»
С помощью произношения и ударения можно передать нерусское происхождение человека, показать его принадлежность к определенной социальной или профессиональной среде, степень его образованности и культурности и т. д.
Это не значит, что в каждом случае, когда персонаж принадлежит к инонациональной или инодиалектной среде или когда действие происходит в XIX или в XVIII веке, актер должен документально точно воспроизводить особенности его произношения. Воспроизведение особых черт произношения персонажа целесообразно лишь тогда, когда драматург или актер хочет придать своему герою определенную характерность.
Так, например, Фонвизин в «Недоросле» передает искаженное произношение Вральмана, последовательно заменяя в его речи звук [д] на [т]; [в] на [ф]; [з] на [с]; [б] на [п], а иногда и [г] на [х]: Тафольно, мая матушка, тафольно. Я сафсегда ахотник пыл смотреть публик. Пыфало о праснике съетутца в Кат- рингоф кареты с хосподам. Я фее на них смотру: Пыфало, не сойду ни на минуту с косел.
Однако цель драматурга в данном случае показать не то, что Вральман — немец, а то, что он крайне невежествен, и тем самым придать его образу комические черты.
Показательно высказывание Бориса Щукина о работе над ролью Егора Булычова: «Язык Булычова — как стихи. Фраза законченна, кругла, ритмически четка… Она — как пословица. То, что мой Булычов говорит на «о», объясняется не только тем, что дело происходит в Костроме, а и тем, что особенность речи еще больше подчеркивает афористичность, особый игровой и звуковой ритм горьковского текста».
Но ощутить смысл и значение разнообразных произносительных отклонений в речи персонажа можно лишь при том условии, если «нейтральная» сценическая речь строго единообразна и нормирована. Именно единообразие, строгое следование орфоэпическим нормам позволяет актеру, сознательно используя отступления от этих норм, строить свой индивидуальный образ.
«Нейтральное» сценическое произношение всегда значительно строже придерживалось традиционных московских норм, чем произношение бытовое. В театрах, например, сочетания зж, жж, (мозжит, мозжечок, можжевельник, жужжать) и жд (в формах слова дождь) обычно произносят как долгий мягкий ж — [ж’]. Возвратные частицы в глагольных формах чаще всего произносят с твердым [с]: верну[с], начал(са]. В именительном — винительном падеже прилагательных с основой на г, к, х (гладкий, строгий, тихий) и в глаголах на -ивать с той же основой (подскакивать, растягивать, размахивать) согласные [г], [к], [х] обычно не смягчаются.
В сценической речи (нейтральной) принят полный стиль произношения. Ведь актер, говорящий со сцены большого зрительного зала, стремится к тому, чтобы каждое его слово доходило до задних рядов партера и балконов. Это требует речи отчетливой, тщательной.
Но полный стиль речи опытного актера не препятствует общему впечатлению естественности, разговорности речи, к которой всегда стремится советский театр с его реалистическими тенденциями. Дело в том, что актер помимо произношения обладает таким могучим средством воздействия на слушателя, как интонация. Именно интонация позволяет ему передать все оттенки подлинной, живой речи.
Таким образом, мастерство актера предполагает как один из элементов — сочетание тщательности произношения с естественностью разговорных интонаций.

Похожие страницы

Предложения интернет-магазинов